[Изостудия "Топ-топ Арт" ]
Главная » Статьи » Обучение живописи

Пейзажный этюд. Статья из журнала "Художник", №3 за 1980 г.

Художнику-любителю

Пейзажный этюд

Г. Смирнов

При работе над пейзажным этюдом прежде всего важно найти интересный мотив, осмыслить задачу, которую предстоит решить, и выбрать удачную точку зрения. Неправильно поступает тот, кто ищет мотивы, повторяющие уже виденное на картинах мастеров живописи. Начинающему пейзажисту следует развивать в себе умение видеть красоту в природе и воспринимать то новое, что характерно для нашей эпохи. 
Большое значение в работе над живописным пейзажем имеет композиционное решение увиденного в природе мотива. Выбирая, например, положение линии горизонта, в каждом отдельном случае надо продумать, какую часть неба и земли следует включить в пейзажную композицию. Линию горизонта не рекомендуется проводить точно на середине высоты листа бумаги или холста, так как в этом случае труднее связать верхнюю и нижнюю части в единое целое. Крупные по масштабам объекты могут быть изображены на переднем плане фрагментарно, только частично помещаясь на картинной плоскости. 
Для передачи пространства лучше избирать такие точки зрения, когда изображаемые объекты находятся на разном удалении, а некоторые их части имеют направление в глубину. 
На переднем плане пейзажа предметы изображают объемно, при сильных контрастах тональных отношений, на втором плане их пишут немного смягченными воздушной средой, утратившими значительную часть объемности. При удалении от глаза наблюдателя предметы кажутся уменьшенными не только по высоте и длине, но и в третьем измерении, т. е. в глубину, и видны уплощенными. Вдали они кажутся почти плоскими, и их изображают поэтому без выявления формы светотенью. 
Необходимо перспективно правильно распределить основные массы на этюде. Для передачи пространства лучше избирать такие точки зрения, когда изображаемые объекты находятся на разном удалении, а некоторые их части имеют направление в глубину. Помогает передаче глубинности и такое построение пейзажа, когда имеется так называемый «ввод в композицию» — изображение ограды, дороги или стены дома, направленных в глубину и видимых в перспективном сокращении. Если в портрете или в фигурной картине главный объект занимает обычно центр холста, то в пейзаже крупные массы редко помещаются в центре — его оставляют для изображения удаленных объектов. 
Иногда при удачно выбранной точке зрения в натуре встречается какая-либо помеха, нарушающая общую композиционную стройность и мешающая цельности восприятия, например, «разрезающий» композицию сверху донизу столб .ли другой предмет. В таких случаях можно «убрать» или «передвинуть» его на этюде, однако такого рода изменениями не следует злоупотреблять. В рисунке живописного этюда очень важно конструктивное построение, распределение светотени и верное определение тональных отношений, что составляет существенную часть работы. В природе очень много мелких форм, но не нужно в начале работы обращать внимание на частности, на детали, которые лучше вводить постепенно и с большим отбором. Каждая отобранная деталь обязательно должна быть «увязана» с общим решением. 
Для успешной работы над пейзажным этюдом в красках необходимо сначала поработать над зарисовками с натуры для развития композиционного чувства. Часто молодые художники недооценивают роль рисунка в пейзажной живописи и, любуясь природой, хотят поскорее запечатлеть цветовые отношения, характеризующие тот или иной мотив. 
Поиски композиционного решения, определение пропорций, построение перспективы, соблюдение так называемой большой формы, нахождение тональных соотношений — все это очень важные этапы в процессе работы над пейзажным этюдом. 

В. Серов. 
Прудик. Абрамцево Х., м. 1886


Чтобы свободно отображать природные формы, нужно знать особенности их строения, а для этого следует неустанно практиковаться в рисовании с натуры. Подобные наброски с целью изучения отдельных элементов пейзажа удобно делать в небольшом альбоме. Полезно также внимательно и подробно рисовать деревья разных пород, пни, кустарники, лежащие близ дороги камни, части построек. Желательно поупражняться и в рисовании облаков, так как их формы различны, а в зависимости от толщины слоя они меняются и по тонам (от светлого к темному). Высококучевые облака состоят как бы из небольших комков, разделенных просветами неба. Иногда мы видим еще несколько слоев более низких кучевых облаков, разных по светлоте и цветовым оттенкам. Слоисто-кучевые облака могут покрывать все небо, имея чередования более темных и светлых тонов. На закате в летний день иногда можно наблюдать мощные кучевые облака, имеющие вид высоких башен. Нижние их основания горизонтальны, а окраска зависит от цвета поверхностей, над которыми они проплывают: над песчаной пустыней нижние части имеют теплый рефлекс, над лесом или над водной гладью — соответствующие холодноватые цвета. Очень живописны бывают легкие по тонам перистые облака, проплывающие на большой высоте. Иногда, когда на земле уже наступили сумерки, они бывают еще освещены солнечными лучами. 

А. Иванов.

Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц.

Гос. Третьяковская галерея. 


Формы облаков имеют разные характеристики, но границы их и светотень всегда мягкие, расплывчатые. Если неопытный живописец будет во время работы над этюдом долго всматриваться в тональные переходы на облаках, забывая о земле, то он может излишне «утяжелить» их. Воздушность неба и далей является важнейшим условием для передачи пространства. Следует помнить, что небо в нижней части и ближе к зениту различается по цвету. 
Рисуя облака, волны и другие быстро меняющиеся по формам объекты, многое приходится дописывать по памяти, на основе кратких впечатлений, но в их характеристиках надо стремиться к тому, чтобы они соответствовали состоянию природы. 

И. Левитан. Этюд к картине "После дождя. Плёс". Х., м. Частное собрание.


Распределение теней в пейзажных рисунках зависит от положения солнца. Во время работы с натуры положение солнца постепенно меняется, и поэтому нужно основные тени наметить сразу на всем этюде, иначе возникает несогласованность: освещенные стены построек, например, к концу работы могут оказаться в тени, а длина падающих теней будет увеличиваться. Если солнце находится позади художника, то тени, падающие на землю от освещенных предметов, имеют направления к точке схода на линии горизонта позади рисующего. Если солнце видно над горизонтом впереди художника, то тени от видимых силуэтно предметов, наоборот, расходятся от точки схода на линии горизонта впереди художника. Для верного их размещения надо мысленно опустить от солнца перпендикуляр к линии горизонта, а расходящиеся веером направления теней ориентировать так, чтобы они шли от этой точки. Иными словами, тени должны быть направлены не от солнца, а от его проекции на горизонте. 

И. Левитан. Летний вечер. К. 1900. Гос. Третьяковская галерея.


При изображении построек, имеющих прямые углы, теневые и освещенные поверхности должны быть контрастны по тонам, а на цилиндрических поверхностях (например, на боковых закругляющихся стенах башен) наблюдаются постепенные переходы от яркого света к полутонам и затем к тени. Надо помнить, что на теневые стороны попадают отраженные лучи от освещенных поверхностей, образуя так называемые световые рефлексы. Рисуя пейзажи при дневном освещении, прежде всего необходимо учитывать рефлексы от неба и от освещенных поверхностей почвы. 
В атмосфере есть некоторое количество паров, которое препятствует четкой видимости удаленных объектов, а в городе прибавляются еще пыль и дым. Благодаря этому на большом расстоянии от зрителя контрасты светотени смягчаются, и у горизонта все объекты объединяются светлой, однотонной воздушной дымкой. 
При писании этюдов и рисовании пейзажей часто приходится изображать водные поверхности. Когда лучи света попадают на поверхность воды с мелкими волнами, то они отражаются под разными углами, и отражения объектов, находящихся на берегу, мы не видим. Лучи, отраженные от гладкой поверхности воды, имеют одно направление. Отражения в реке или в озере равны по размерам отражающимся предметам и подчинены законам перспективы. Вертикальные и горизонтальные линии в отражениях сохраняют свое направление, удаляющиеся параллельные линии в отражении имеют точки схода, общие с линиями самих предметов. В отражении можно увидеть предметы, которые в натуре с избранной нами точки зрения не видны. Так, например, если глядеть с моста, то в его отражении видны нижние поверхности арок моста, которые в натуре скрыты от глаза наблюдателя. Для того чтобы лучше освоить закономерности отражений, советуем понаблюдать отражение разных предметов в положенном на стол зеркале. При написании этюда надо в первую очередь стараться передавать плоскость водной глади, а отражающиеся предметы не надо делать объемными, поэтому тональные отношения в отражениях должны быть более сближены. У ближних деревьев следует передавать трехмерность кроны. В пейзаже отдельные деревья воспринимаются как части целого, но каждое из них имеет свою характеристику. 
Изображая в пейзаже деревья, следует начинать стволы от почвы, наблюдая их положение в пространстве, а сучья должны быть расположены в ракурсах, т. е. идущими на зрителя или в глубину. 
Изображая в пейзажных этюдах фигуры людей, надо делать так, чтобы люди не позировали, а находились в естественных и разнообразных позах. Группы людей или отдельные фигуры лучше размещать не на одной прямой, а на разных расстояниях от зрителя. 
Начинающим художникам не следует браться сразу за сложные сюжеты. Лучше всего писать небольшие этюды открытых пространств с немногими объектами. Полезно написать отдельно стоящее дерево среди равнины или небольшую постройку при низком открытом горизонте. Небольшие и несложные этюды рекомендуется писать в течение одного дня. Если работу приходится продолжать в следующие дни, то делать это нужно, когда такое же состояние погоды и время дня. Нельзя продолжать в серый день этюд, начатый при солнечной погоде, или заканчивать вечером работу, начатую утром. 
Увлекательной задачей является передача красочного богатства природы. Окраска листвы, деревьев, травы, неба и всех других объектов изменчива и зависит от характера освещения. Розовые восходы, утренние туманы, ослепительно яркие полдни, золотистые закаты, постепенно угасающие вечера с борьбой оранжевых и холодно-фиолетовых оттенков на небе, серебристые по тонам лунные ночи — все это полно очарования и для художника представляет огромные возможности различных колористических решений. Недопустимо писать природу однообразными, заученными красками. 
Солнечный спектр делится на теплые и холодные цветовые тона. К теплым относятся желтые, желто-зеленые, оранжевые, красные краски и землистые оттенки, которые к ним тяготеют, например, охры, коричневые. К холодным относятся зелено-синие, синие и сине-лиловые. Черная краска может быть как теплого, так и холодного оттенка. Любой цвет может выглядеть более теплым или холодным в зависимости от того, какие краски положены на холсте рядом. Например, рядом с ярко-красной фиолетовая краска будет более холодной, а рядом с сиреневой — более теплой. Поэтому при работе нельзя каждую краску подбирать отдельно, необходимо несколько цветов натуры сравнивать с соответствующими местами в этюде, беря их не изолированно, а в «отношениях» не забывая при этом, что возможности красочной палитры ограничены. У художника нет красок, равных по яркости пламени костра, ослепительному солнечному освещению или темному бархату. в тени. Но все это можно передать в этюде, если верно выдерживать тональные цветовые соотношения, помещая в пределах верно найденных интервалов промежуточные градации. 
По существу начинающий художник приступает к изучению пейзажной живописи с того момента, когда начинает сравнивать ряд различных цветовых оттенков в природе с соответствующим рядом оттенков (в более сближенных отношениях) на этюде. Так, например, оранжево-красная краска на фоне белого холста кажется сравнительно темной, и для передачи, скажем, пламени костра ее надо поместить в более темном по тонам окружении. Писать красками — это означает непрерывно сравнивать каждый вновь положенный оттенок не только с соседним, но и со всем цветовым окружением. 
Начиная пейзажный этюд, необходимо решить, какой лучше взять формат. При работе маслом рисунок следует набросать сначала карандашом или тонкой кистью. Если рисунок наносят кистью, тень не надо делать черной краской, так как она будет грязнить живописный слой. Лучше пользоваться коричневой или синей краской. Начинать писать надо с размещения больших масс и определения пространственных планов, избегая на первых порах детализации. 
Перед началом работы акварелью нужно мысленно определить, что является самым светлым и самым темным в натуре и какими возможностями располагает палитра акварельных красок для передачи природных отношений. Так, например, в акварельных красках густые тона несколько светлее, чем в масляных красках, а белизна бумаги лимитирует возможности передачи бликов на стекле или ярко освещенных облаков. При работе акварелью после рисунка, сделанного легкими малозаметными линиями, обычно наносят широкие цветовые прокладки, несколько ослабленные по тонам, чтобы иметь возможность при повторном покрытии уточнить цветовые отношения. Акварельные наброски можно писать и способом «а ля прима» — наносить цвет сразу в полную силу. Облака, отраженные в воде, и другие поверхности с мягкими градациями цвета хорошо писать по влажной бумаге. Вторым слоем в акварели прописывают теневые стороны объектов, беря их цветовое различие по отношению к освещенным. Чаще всего в тенях на открытом воздухе на горизонтальных поверхностях больше холодноватых оттенков, так как на обращенных в сторону неба плоскостях ясно заметны холодные рефлексы, например, на снегу в солнечный день тени видны голубыми или фиолетовыми. На темных поверхностях стен или скал, куда не попадают рефлексы от неба, тени могут быть теплее освещенных мест, если на них видны рефлексы от песчаной или каменистой почвы. 
Акварельный этюд заканчивают исполнением небольших деталей. Все детали, видимые глазом, нанести невозможно, да и не нужно, и поэтому надо выбрать те, которые необходимы для характеристики изображаемых объектов и имеют существенное пластическое значение. 
Этюды в технике масляной живописи после нанесения рисунка часто начинают с нескольких цветовых прокладок, определяющих цветовые отношения крупных поверхностей, затем широко прописывают этюд большими кистями, а затем переходят к деталям. Опыт многих художников учит, что лучше положить вначале цвет тени и затем рядом световое пятно, а не наоборот. Во всяком случае не рекомендуется писать «по кусочкам», заканчивая со всеми подробностями отдельный участок. 
При прописке пейзажного этюда большое значение для передачи воздушной среды имеют «касания» разных поверхностей. Мягкость переходов тонов возникает оттого, что воздух не вполне прозрачен и границы между природными объектами чаще всего не имеют резких очертаний. При сухой, солнечной погоде граница эта четче, чем в туманный дождливый день. Работая над этюдом, не надо пристально вглядываться в детали дальних планов, так как по сравнению с близкими объектами они видны обобщенно и границы их как бы размыты. 
Белые поверхности в этюде почти никогда не передают одной белой краской, а обязательно вводят в нее теплый или холодный оттенок, как это и видим мы в различных условиях освещения. Ярко-красные, зеленые или другие цвета также нельзя писать взятыми с палитры красками без уточнения их оттенков. Вызвано это необходимостью передавать окраску объектов в окружающей воздушной среде. Ошибки тона, т. е. определения окраски по светлоте, нарушают гармонию цветового решения и резко заметны на этюде. 
Не следует делать этюды крупными. Здесь можно вспомнить небольшие по величине этюды В. Поленова, И. Левитана, Ф. Васильева и многих современных художников. 
Для передачи пространства надо с особенным вниманием прослеживать цветовые различия кроны деревьев и травы на разных расстояниях. Летом и деревья, и трава зеленые, но цветовые различия между ними очень сильны. По существу на этюде просто зеленым может быть только 'небольшой участок. Увидеть цветовые и тоновые различия, определить, какие сочетания красок лучше применять для верной передачи имеющихся в природе цветовых отношений, надо еще до работы над этюдом. Общим гармонизирующим началом при этом будет цветовая характеристика неба, влияющая на все части колористического решения. 
Собираясь работать над этюдом, не следует начинать писать сразу, лучше сначала побродить, хорошенько разглядеть окрестности. Важно не только мысленно увидеть композицию, но и проникнуться своеобразием данных мест. Пейзажные этюды можно сравнить с небольшими музыкальными произведениями или стихотворениями, посвященными образному отображению природы.

А. Иванов. Верхушки олив на голубом фоне. Б. на к. Гос. Третьяковская галерея.

 

 

 

 

Категория: Обучение живописи | Добавил: vellas (30.01.2017)
Просмотров: 101 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar