[Изостудия "Топ-топ Арт" ]
Главная » Статьи » Творчество и методика

Свет и тень. Статья из журнала "Художник", 8/1980

Художнику-любителю

Свет и тень

А. ЗАЙЦЕВ

Известно, что свет как природное физическое явление представляет собой одну из форм энергии, называемую лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний определенной длины распространяется в пространстве. Эту энергию излучают различные источники, одни из них являются естественными — солнце, луна, звезды, другие — искусственными — огонь, лампы накаливания. В зависимости от величины, мощности, степени удаленности источники света создают различные условия освещенности, разнообразные световые эффекты, которые издавна привлекали и теперь привлекают к себе внимание ученых и художников. 
Сам источник света интересует художника с двух точек зрения. Во-первых, ему не безразлично, при каком освещении ему приходится работать — при солнечном, полуденном свете или рассеянном свете облачного дня, при свете обычной электрической лампы накаливания или при искусственном, так называемом «дневном свете». Во-вторых, источники света издавна представляли для художников интерес и сами по себе как предмет изображения. Имеется немало произведений, в которых изображаются луна, солнце, пламя огня и т. д. Для живописца — это наитруднейшая задача, требующая большого мастерства. 
Занимая различное положение по отношению к предмету, источник света в каждом отдельном случае по-разному определяет характер светотени. Когда он расположен в направлении оси зрения наблюдателя перед освещенным предметом и при этом не слишком большой, то создаваемое им освещение является оптимальным для глаза и дает возможность отчетливо видеть как очертания общей формы, так и контуры отдельных предметов, а также фактуру поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом окажется сниженной видимая объемность формы и пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета и фоном будет незначительной. Когда же источник света занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за предметом, то возникает эффект освещения, который принято называть «контражуре», и предмет воспринимается зрителем темным силуэтом, поскольку он весь окажется в зоне тени, и детали обращенной к зрителю поверхности будут слабо различимы, а контраст между сильно освещенным фоном и затененной поверхностью предмета четко разделит все изображение на два пространственных плана. Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света фронтально по отношению к точке зрения наблюдателя, при этом светлый фон противопоставлять теневой стороне предмета, а темный-освещенной. 
Концентрированный свет, излучаемый точечным источником, в наибольшей мере характеризует объемно-пластические качества модели. Художники, стремившиеся к скульптурной рельефности изображений, как правило, прибегали к освещению модели таким направленным светом. Рассеянный свет более импонирует живописцам, он несколько уплощает форму, придает изображению мягкость и воздушность. Верхний свет наиболее нейтрален, он создает условия, при которых отсутствует заметное разграничение света и тени, и все части объемной формы вocпринимаются равномерно освещенными. Освещение сверху можно считать наилучшим, так как оно наиболее привычно. Его предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу мы имеем дело сравнительно редко, и оно создает непривычную ситуацию в распределении света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемой форму предмета. «Знай,— предостерегал Леонардо да Винчи,— что если человека, даже очень хорошо тебе знакомого, осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать. В живописи чаще всего применяется боковое освещение, как наиболее четко выявляющее объемную форму предмета, его фактуру и цвет. Но при боковом освещении предмет визуально как бы разделяется на две части: освещенную и затененную, образующие между собой сложное взаимодействие, так как они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, с другой — стремятся к единству, основой которого служит их принадлежность к общей объемной форме. 
Световой поток, исходящий из одного источника в каком-либо направлении, падает обыкновенно не на одну, а на ряд разнообразных по форме и окраске поверхностей, располагающихся к тому же под столь же разнообразными углами по отношению к лучам света. В результате возникают весьма сложные переплетения градаций света и тени. Ситуация становится еще более сложной, если предметы освещены не одним, а двумя или несколькими источниками света. 
Понятие светотени относится как к реальному предметному миру, так и к его изображению, что свидетельствует о наличии конкретной связи между реальной светотенью и ее отражением. Закономерность природного освещения переводится в изображении соответственно творческому замыслу и никогда не выступает как механическая копия естественного освещения. Интересно рассмотреть различные условия освещения, определяющие характер светотеневых отношений. Допустим, что белый шар находится в комнате, все стены и пол которой окрашены в черный цвет, а свет падает через единственное окно. В этом случае мы будем видеть шар не полностью, а лишь его освещенную половину, так как зона тени сольется с чернотой фона. Концентрированно направленный свет будет разрушать форму предмета, и шар может потерять свой основной признак — «круглоту», так как освещенная часть окажется изолированной от затененной. Обычно же мы имеем дело с ситуацией, когда затемненная часть освещена вторично отраженным светом, а освещение не столь сильно канализировано. (Канализированным называют поток направленного света, например, свет прожектора.) Тогда и в освещенной, и в затененной частях возникают светотеневые градации, позволяющие различать в освещении предмета зону света и зону тени, которые связаны между собой вполне определенным образом. 
Зону света представляет та часть поверхности, которую достигают лучи света, непосредственно идущие от источника. Противоположная ей зона освещается лишь лучами отраженного света, лучи, идущие непосредственно от источника, на нее не попадают. Однако отраженный свет есть в сущности более бледная копия прямого освещения. Светлота как освещенной, так и затененной частей зависит от того, под каким углом падают на данную поверхность лучи света. Та часть поверхности, которую обычно называют бликом, встречает лучи под прямым углом, а лучи отраженного света, падающего под прямым углом на затененный участок поверхности, образуют рефлекс. Свет и тень, блик и рефлекс симметричны относительно зоны, называемой полутенью. Самое светлое место в освещенной части — блик, а рефлекс — самое светлое место в тени, причем последний никогда не бывает сильнее блика. 
Блик и рефлекс зависят от фактурьп более гладкая, блестящая поверхность делает их резко очерченными, шероховатая заметно уменьшает их видимость. Понятие полутени в литературе всегда трактуется неопределенно. Полутень включает в себя пограничные участки зоны света и тени и является той частью, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете поверхности. Именно поэтому полутень, часто называемая также полутоном, признавалась многими художниками основой для построения правильных светлотных и цветовых отношений. 
Светотень, распределяющаяся по поверхности какого-либо одного предмета, служит основным средством объемно-пространственной моделировки формы. В зависимости от распределения светотени предмет может выглядеть или более плоскостным, или более объемным. 
В арсенале художественных средств эстетическая ценность градаций светотени не является абсолютной. От художника требуется известный опыт для того, чтобы распоряжаться ими. Блики, рефлексы, отражения, падающие тени уводят часто художника, не обладающего достаточной культурой и вкусом, на путь ложной эффектности. Может быть, это особенно касается рефлексов и бликов. Энгр предостерегал молодых художников: «Знайте и никогда не забывайте, что рефлекс - это маленький господин очень плохого общества, он должен смиренно держаться на краю, даже на полях рисунка или картины, над которой вы работаете, держа шляпу в руках, готовый каждую минуту удалиться». Остроумное замечание Энгра справедливо далеко не во всех случаях. С ним вполне можно согласиться, когда рефлексом злоупотребляют, когда он становится одним из средств достижения пошлого иллюзионизма. Но мы знаем также, что на игре рефлексов построены многие живописные шедевры импрессионистов. В качестве примера живописного произведения, в котором важная роль отводится рефлексам, можно назвать «Девочку с персиками» В. Серова. Это можно было сказать и в отношении блика. Пока он применяется с чувством меры, он служит одним из важнейших средств, позволяющих показать фактуру поверхности, объем предмета, но когда им начинают злоупотреблять, он становится слишком назойливым, создает ненужную пестроту, внешнюю эффектность. 
Мы привыкли говорить — «тень падает», хотя в действительности она свидетельствует не о чем ином, как об отсутствии света. Изображение падающей тени возникло в живописи лишь тогда, когда была понята роль источника света. Падающей тенью, очевидно, следует считать не только тень от какого-либо предмета и имеющую определенные очертания, но и затененный участок пространства — то, что в обиходе . принято называть просто тенью. В отличие от собственной падающая тень не принадлежит самому предмету, а является как бы его обязательным и постоянным спутником в условиях направленного освещения. Если основной функцией собственной тени является пластическая моделировка объемной формы, то основная роль падающей тени заключена в построении окружающей предмет пространственной среды. Она также может выступать как средство усиления образной, эмоциональной содержательности живописного произведения. 
Падающая тень может иметь самую различную конфигурацию, начиная с очертания, довольно точно повторяющего силуэт предмета, и кончая пятнами таких причудливых форм, которые ничего общего не имеют с самим предметом, отбрасывающим тень. Разнообразные очертания и формы падающей тени зависят и от того, под каким углом и на каком расстоянии находится источник освещения. Между предметом, отбрасывающим тень, и источником света имеется геометрическая зависимость, которая и определяет построение падающих теней по законам линейной перспективы. Перспектива теней как специальный раздел обычно содержится в учебных пособиях по линейной перспективе. 
Рассмотрим несколько ситуаций на примере с освещенным кувшином. Если точечный источник света достаточно близко расположен к предмету, тень будет довольно большой по своим размерам и иметь четкие очертания. Если тот же источник будет удален на значительное расстояние, падающая тень значительно уменьшается и вместе с тем уменьшается четкость ее очертания. И наконец, когда источник света большой и расположен довольно близко к предмету, тень получает двойное очертание: более темная средняя часть будет окружена более светлой каймой. Рассмотренные ситуации самые простые, ибо предполагается, что тень падает на поверхность, параллельную, диаметральной плоскости предмета. В практике, однако, падающая тень может лежать на поверхностях, различно ориентированных по отношению к предмету и источнику освещения, а сама поверхность при этом может быть выпуклой, вогнутой, многогранной. В таких случаях падающая тень получает часто весьма разнообразные, причудливые очертания. 
Пристально наблюдая и изучая естественные законы освещения, мастера прошлого никогда не следовали слепо его эффектам, ибо реальная закономерность в распределении света, исходящего от определенного источника освещения, часто бывает случайной с точки зрения композиции художественного произведения, мешает достигнуть гармоничности и выразительности художественной формы. 
Условность расположения источников освещения, распределения светотени неизбежно возникает при сочинении, компоновке произведения, когда нужно какие-то фигуры или аксессуары поместить в тени, другие — на свету, а чередование света и тени подчинить определенной последовательности. В картине свет и тень, как правило, сложно переплетаются, образуя общее состояние освещенности. В таких случаях очень важна ритмическая организация зон света и тени во избежание всевозможных нежелательных зрительных эффектов. Чередование зон света и зон тени имеет еще и значение чисто оптическое, оно облегчает восприятие произведения в целом. Делакруа рассматривал белые места в картине как точки покоя, останавливаясь на которых, глаз получает как бы передышку. Чередование белых и темных мест в картине помогает выявить более четко каждый предмет или фигуру композиции. В этих целях довольно часто используется прием, когда черное помещается на светлом, а светлое на темном. 
В произведениях выдающихся мастеров при всей убедительности изображаемых предметов или условий освещения всегда имеет место та или иная условность, продиктованная требованиями художественной выразительности.

Статья из журнала "Художник", 8/1980

Категория: Творчество и методика | Добавил: vellas (31.01.2017)
Просмотров: 73 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar